ЭЙЗЕНШТЕЙН Сергей Михайлович

С самого начала деятельности в театре и кино был признан одним из лидеров советского, а затем и мирового авангарда. Его творческие поиски и открытия, декларации и теоретические исследования не вмещались в рамки одного определённого художественного направления ХХ века, но соприкасались с основными модернистскими тенденциями своего времени и учитывали даже те опыты, установки и «платформы» современников, к которым Эйзенштейн относился критически. Уроки искусства начала ХХ века, усвоенные Эйзенштейном в годы учений, оставались для него актуальными, даже когда казались «преодолёнными» эпохой и его собственной практикой.

Стиль модерн был первым направлением, повлиявшим на формирование Эйзенштейна, но не крайними формами Jugendstil’я в фасадах домов его отца-архитектора, а благородной утончённостью графики В.А.Серова, Олафа Гульбрансона, Обри Бёрдсли, Феликса Валлотона, отозвавшейся в его отроческих и юношеских рисунках (1912–1914). В годы учёбы в Петроградском институте гражданских инженеров (1915–1918) возрастает влияние на Эйзенштейна художников объединения «Мир искусства». Эскизы декораций и персонажей для воображаемых театральных постановок (1917–1919) сделаны им под воздействием новаций А.Я.Головина, Л.С.Бакста, К.А.Сомова. Но и в период зрелости Эйзенштейн в статьях и лекциях обращается к опыту живописи Серова и М.А.Врубеля, а в фильмах «Бежин луг» (1935–1937) и «Александр Невский» (1938) прямо использует мотивы живописи М.В.Нестерова и сценографии Н.К.Рериха.

Важную роль в формировании эстетических идей Эйзенштейна и в подготовке его практических экспериментов сыграл символизм – благодаря спектаклям В.Э.Мейерхольда («Балаганчик» Блока, «Стойкий принц» Кальдерона, «Маскарад» Лермонтова) и его журналу «Любовь к трём апельсинам», а также под влиянием философии Шопенгауэра, Ницше и Вяч.И.Иванова. Как и многие его сверстники, Эйзенштейн не принимал в символизме туманной метафизики, иррациональной «поэзии намёков», но почерпнул в нём стремление с помощью искусства увидеть за зримым покровом быта (реальности) сокровенную сущность бытия. Одним из ключевых положений его эстетики станет различение изображения и образа (по Эйзенштейну, образ как «обобщение по изображению» есть выявление истинного смысла явлений). В созданной им «тетралогии революции» – в фильмах «Стачка» (1924), «Броненосец “Потёмкин”» (1925), «Октябрь» (1928), «Генеральная линия» (1926–1929) – установка не на героя-индивида, а на «массу» как протагониста может быть рассмотрена, с одной стороны, в плане марксистского понимания «народа как творца истории», с другой – как реализация идеи Вяч.И.Иванова о соборности искусства, о разноликом, но едином коллективе как «соборной личности». В статье «Как делается пафос» (1929), которая будет переработана в исследование «Пафос» (1946–1947), Эйзенштейн прямо ссылается на «дио­нисийский культ» в трудах Вяч.Иванова, трактуя экстаз как «выход из себя» и путь к постижению миропорядка. Существенной для теории и практики Эйзенштейна станет символистская интерпретация идеи синтеза искусств. У него она связана не только с композиционным согласованием разнородных «измерений» спектакля или фильма, но, как у А.Н.Скрябина (вслед за Рихардом Вагнером и Стефаном Малларме), с философской интерпретацией этого синтеза как отражения единства и гармонии мироздания.

В первой профессиональной работе «Мексиканец» (1920–1921), которую Эйзенштейн осуществил на Центральной арене Пролеткульта в Москве как режиссёр (совместно с В.С.Смышляевым) и художник (с Л.А.Никитиным), сказалось влияние сценического кубизма декораций А.А.Веснина и костюмов А.А.Экстер в Камерном театре А.Я.Таирова. Поначалу оно было скорее стилизаторским, но в первых фильмах Эйзенштейн использовал опыт аналитического и синтетического кубизма в живописи Пабло Пикассо, Жоржа Брака, Робера Делоне, раннего К.С.Малевича, снимая объекты и действия с разных точек и создавая их симультанный монтажный образ. Согласно теоретическим концепциям Эйзенштейна, пространственно-временная природа кино и монтаж кадров как средство композиции фильма позволяют достичь провозглашённых кубизмом художественных целей без неизбежного в изобразительном искусстве разлома реальных форм предметов и явлений.

В учебных проектах Государственных высших режиссёрских мастерских (Гвытм, 1921–1922) при театре Мейерхольда Эйзенштейн переходит к сценическому конструктивизму. Он идёт дальше решения Мейерхольда и Л.С.Поповой заменить в спектакле «Великодушный рогоносец» обычную декорацию сценической конструкцией («машиной для актёрской игры») и переносит со сцены в зрительный зал внепортальную конструкцию, упраздняя границу рампы ради вовлечения зрителей в развитие действия (проект «Кот в сапогах» по комедии Людвига Тика). В процессе работы над проектом «Дом, где разбивают сердца» (по Бернарду Шоу) Эйзенштейн преобразил статичную внепортальную конструкцию в подлинную «игровую машину» с лифтами, движущимися тротуарами, цирковыми аппаратами и приспособлениями, объявив её «универсальной супрематической установкой для всякой пьесы». Несомненно, тут сказалось влияние идей Малевича, с которым Эйзенштейн сблизился в середине 1920-х. Впоследствии в его фильмах иногда использовались «беспредметные» монтажные построения: в «Стачке» – монтаж «струй воды» (в эпизоде разгона демонстрации рабочих брандспойтами), в «Генеральной линии» – монтаж цифр («рост членов артели») или серия цветовых абстракций («экстаз Фомки» в сцене «Свадьба быка»). Впрочем, Эйзенштейн не разделял концепций «абсолютного кино» Ганса Рихтера, Викинга Эггелинга и Вальтера Рутманна, которое было целиком построено на движении супрематических элементов.

К поэтике конструктивизма близки многие параметры ранних фильмов Эйзенштейна: семантическая нагрузка на «строй» вещи, верность «документальной фактуре» материала, отказ от фальши павильонных декораций и грима, максимальное использование натуры (природы, подлинных зданий, человеческих «типажей»), подчёркнутость ракурсов камеры и точек съёмки, ясность и графичность в пластической композиции кадра. Своеобразным манифестом родства с архитектурным конструктивизмом стал в «Генеральной линии» эпизод «Сон Марфы Лапкиной», для которого А.К.Буров построил в стиле Корбюзье здание утопического совхоза как «агрогенетической станции». До последних дней жизни Эйзенштейн сохранял дружеские отношения с В.Е.Татлиным, чьи контррельефы могли быть образцом выразительного монтажа разнородных материалов и форм.

Понятие выразительности, центральное для экспрессионизма, стало одним из важнейших в практике и теории Эйзенштейна, однако было переосмыслено им ещё в период работы в театре. Исходным пунктом для разработки собственной концепции в этой сфере (1923) стало выразительное движение актёра, которое Эйзенштейн трактовал как «реагирование в противоречиях». «Биомеханике» Мейерхольда, понимаемой как владение пластикой целостного телесного движения на сцене, он противопоставил «бимеханику» – выявление вовне внутренних противоречий в психологических импульсах и мотивировках персонажа. В противовес немецкому экспрессионизму, который, по Эйзенштейну, использовал «отвлечённую нер­вирующую схематику, прикрываемую искажёнными воспроизведениями натуры», он предложил «аффективно заряжающее» зрителя «обнажение необходимых ритмов в реальных… предметах» и процессах. Так, в 1925 Эйзенштейн формулировал для себя общий принцип постановки фильма «Броненосец “Потёмкин”» как «бытовой экспрессионизм». Полагая разностороннее выразительное проявление человека основой строя выразительного произведения, он в то же время ставит в центр своей концепции восприятие искусства зрителем (читателем, слушателем), производя слово «выразительность» от глагола «разить».

Данное положение стало базисным в манифесте «Монтаж аттракционов» (Леф. 1923. №3), который был связан с постановкой его первого самостоятельного спектакля «На всякого мудреца довольно простоты» в Первом Рабочем театре Пролеткульта. Критика часто трактует понятие «аттракцион» как «акробатический трюк», поскольку комедия А.Н.Островского была радикально переработана Эйзенштейном (совместно с драматургом С.М.Третьяковым) в сатирическое «мюзик-холльно-цирковое обозрение» на современные темы. Эйзенштейн использовал слово «аттракцион» (от лат. attrahere – «притягивать, побуждать») в значении «молекулярной (составной) единицы (воз) действенности», а спектакль обозначал как «свободный монтаж… воздействий (аттракционов)» самого разного вида: «…“говорок” Остужева не более цвета трико примадонны, удар в литавры столько же, сколько монолог Ромео, сверчок на печи не менее залпа под местами для зрителей». При этом «основным материалом театра объявляется зритель», а задача – «оформление зрителя в желаемой направленности (настроенности)».

Некоторые чрезмерно заострённые формулировки в ранних статьях Эйзенштейна («агрессивность воздействия», «перепахивание сознания», «нам нужен не киноглаз, а кинокулак») навлекают на него обвинения в «насильственности» и даже в «тоталитарности» его эстетики. Между тем крайности лексики Эйзенштейна, которые были характерны вообще для манифестов революционного авангарда, таят за собой не подавление, а, наоборот, активизацию творческого отношения зрителя к искусству и к проблемам реальности. Своеобразная «демократия выразительных средств», их «равноправие» при осуществлении постановочного замысла на сцене или на экране помогали пре­одолеть традиционный литературоцентризм (Эйзенштейн критикует развитие действия лишь на основе фабулы и диалогов, ориентацию постановки только на психологию протагонистов и их отношения, отсутствие сценического движения, вялость мизансцен, натурализм сценографии).

В 1928 Эйзенштейн на основе экспериментов при съёмках и монтаже фильма «Октябрь» пришёл к выводу о возможности существования «интеллектуального кино», цель которого – «научить рабочего диалектически мыслить» с помощью «непосредственной экранизации понятий». Начатая разработка проекта фильма «Капитал» (не по тексту, а по методологии книги Карла Маркса) была прервана не только из-за непонимания замысла коллегами, но и после резкого неодобрения его Сталиным. В «Капитале» Эйзенштейн намеревался развить как монтажные находки своего «Октября», так и открытия Джеймса Джойса в романе «Улисс», в частности его опыты в воспроизведении процесса мышления. В 1930, работая в Голливуде над сценарием «Американской трагедии» (по роману Теодора Драйзера), Эйзенштейн первым в мире предложил использовать структуру «внутреннего монолога» как композиционную основу кинодраматургии.

Снимая фильм «Генеральная линия» (1926–1929), Эйзенштейн параллельно с разработкой программы «интеллектуального кино» экспериментально проверял воздействие искусства на подсознательную, чувственную сферу восприятия. Это привело его на территорию сюрреализма, с постулатами которого он поначалу спорил, и активизировало его интерес к психологическим и эстетическим концепциям школы Зигмунда Фрейда. Позже в сценарии неосуществлённого сатирического фильма «МММ» (1932–1933) он сочетает фольклорный гротеск с близкими к сюрреализму образами. Визуальные метафоры, перекликающиеся с темами и стилистикой сюрреалистов, характерны для графики, к которой Эйзенштейн вернулся во время съёмок фильма «Да здравствует Мексика!» (1930–1932).

В 1932 Эйзенштейн начинает работать над книгой «Метод» («Grundproblem»), в которой стремится свести воедино эти разнонаправленные, но взаимосвязанные тенденции, основываясь на открытиях антропологии, психологии, лингвистики. Согласно его концепции, предвосхищающей методы семиотики и структурного анализа искусства, процесс художественного творчества возможен только при единстве пра-логического (мифологического, «комплексного») и логического (аналитического) мышления, что только и может обеспечить образное («пост-логическое») восприятие и художественное представление мира. Эта концепция, вкратце изложенная в 1935 на Всесоюзном совещании кинематографистов, подверглась критике как «формалистическая» и «заражённая мистицизмом». Книга, которую Эйзенштейн не успел завершить, была опубликована лишь в 2004.

Авангардизм Эйзенштейна неразрывно связан с формированием кинематографа как нового вида искусства – пространственно-временного, с конца 1920-х – также звукозрительного, а с появлением цвета на плёнке – и хромофонного. Эйзенштейн был убеждён, что кино по самой своей природе может разрешить противоречия, накопившиеся в «старых» искусствах и приведшие некогда целостные «системы» к распаду на множество «измов», каждый из которых решал всего лишь частную задачу (эстетическую, психологическую, социальную и т.д.). Определённый киноцентризм, характерный для раннего Эйзенштейна-теоретика, был преодолён в трудах периода зрелости. Вместе с тем Эйзенштейн, в отличие от некоторых авангардистов, даже в самых радикальных манифестах 1920-х не призывал кино «выйти за рамки искусства» и порвать с многовековым опытом культуры. Отзывчивость на новации сочеталась у него со стремлением актуализовать в новом контексте культурное наследие. В своём авангардизме он опирался на широчайший диапазон традиций – от египетской пластики и архитектуры античной Греции до поэзии Басё и Пушкина, от графических свитков Древнего Китая и пиктографии доколумбовой Мексики до иконописи Андрея Рублёва и музыки Баха. По аналогии с литературными «архаистами-новаторами», о которых писал Ю.Н.Тынянов, есть все основания называть Эйзенштейна «авангардистом-традиционалистом».